一、影视表演要求生活化、逼真而细腻
演员表演中任何夸张、过火、失真,都会影响影视作品整体造型的真实性。
让演员表演松弛,克服紧张、做作,轻松自若是导演重要的法宝。正如美国电影明星亨利·方达所说,表演不必夸张,“你像现实生活中那样就行”。如阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影《橄榄树下的情人》,演员质朴的表演格外动人。
二、影视表演是非连续性表演影视表演
不像话剧舞台“从头到尾”连续性表演,而是片断式表演。
电影《祝福》中,拍样林嫂是从砍神庙门槛然后倒在大雪纷飞的神庙前死去开始,再拍年轻的祥林嫂第一次来到鲁镇。这种时空的跳跃给演员带来了创作上的难度,导演就应启发演员从总体上把握人物,明确地讲解此时此刻镜头的规定情境,讲明角色这时的年龄和各种状态,演员在这一镜头中回应的感受能力。
三、影视表演,演员有时是无交流对象的表演
舞台剧演员既是面对台下众目睽睽的观众表演,又是在台上与自己的对手交流的表演。它的表演是连贯的,循序渐进式的表演。
而影视片(剧)不少时候特别是在众多特写、大特写镜头面前或无对手的情况下,你无人
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交流,只能面对摄影机和摄像机。这时演员要有丰富的想象力和控制力,将摄影、摄像镜头当做真实的交流对象,并在导演的指导下进行自我启发、自我情绪调控如影片《理发师》,演员面对“镜子”,即面对摄影机镜头的表演就是。
四、影视片(剧)突出画面的区域性和时限性
影视演员的表演只能在摄影机、摄像机的镜头画框内进行。一经出画”,即离开画框除了声音外,所有表演都是瞎子点灯白费蜡。
导演在拍摄时,先有“走位”,即表演的行动路线。这都是事先设计好的机位及运动方向,演员必须在规定的区域里进行角色创造。
导演应给演员讲清楚,此时的镜头景别摄影机、摄像机将如何运动,使演员配合其方向、走势,从而使演员在全景和远景中用好自己的形体语言,在近景、特写大特写中,调整和控制自己的表演和情感幅度著名话剧演员李仁堂有一段趣闻,当他第一次被邀请到长影厂拍摄影片《青松岭》时,试镜头时他眉毛一挑,大特写放出来时,像一根挑起的扁担,把李仁堂都着实吓了一跳。因为他当时还不懂得,戏剧舞台上正常的夸张表演,到银幕上若放大50倍、上百倍,会造成极度失真。
时限性是指演员的表演,是按照导演的总体设计,一场戏,一段戏,一个或几个镜头,都有时间限制的规定,不能“超标”,要限时完成。
五、影视表演是一次性创作
演员在影视片(剧)中的角色,一经停机成片,一般都难以重拍。成功第就成功了,否则就成为遗憾。所以人们常说影视片(剧)创作是“遗憾”的艺术,是很难弥补的。
舞台剧演员,如果这一场没演成功,经过调整,吸收上场演出的经验教训,下一次演出就可以得到改正。影视作品,一经进入市场,难以有再修改的余地。因此,导演要帮助演员抓住人物气质、基调和把握动作的贯穿线索,把美好的情景,深情的瞬间把握好。
克拉克·盖博和费雯·丽在《乱世佳人》中,成功塑造了白瑞德和郝思嘉的动人形象。他们都是一次性完成的。
李雪健在电视连续剧《渴望》、《水浒传》中的表演,李幼斌在《亮剑》、红日)、《闯关东》中塑造李云龙、张灵甫、李老根的荧屏形象,都令观众留下水远抹不去的记忆。所以影视表演,演员应精益求精
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